一方面，反讽不同于怀疑。在西川1980年代的诗歌中，偶然会出现对世界的怀疑思绪，比如《夕阳中的蝙蝠》，写的是象征着黑暗和命运的“蝙蝠”。穿过艺术和文学中“蝙蝠”漫长的象征岩洞，尽管“我”感到恐惧，但是并没有逃离或者直接将它们销毁。只有直面它们，才能找到恐惧的源头和克服的方法。当“我”终于从黑暗中瞥见夕阳，“蝙蝠”也成为一种“怀念”，“挽留了我，使我久久停留/在那片城区，在我长大的胡同里”。怀疑的目的，就是在这样坚持不懈的追问里，找到层层描述和现象背后的真相。但是若以反讽的方法写“蝙蝠”，那么一定不会出现诸如“怀念”和“挽留了我”之类的句子，因为在本质上，反讽就是远离被反讽的对象，自己获得独立。在反讽的语境下，“蝙蝠”毫无实在性和意义可言。另一方面，尽管事物与事物、主题与主题之间相互驳斥，但是反讽者并未偏袒任何一方，而是站在所有对立面之上。面对反讽的情境，说话者获得了居高临下的超脱感和愉悦感。如前文所述，《致敬》中的说话者利用箴言语调，始终与对象保持距离，从而进入了一种主观的享受。在此过程中，反讽者斩获了充沛的主观自由，它掌握着随时从头开始的可能性而不受过去的牵连。实际上西川所说的“知识人格”，本身在知识之外，就是把现实视为可观察和分析的知识，从日常生活的连续性的束缚中解脱出来。当说话者完全从对象之中抽身，反讽就演变为不稍歇的消解工作。在这样原则上没有结束的过程里，反讽者悬浮于自由的空气里，热情洋溢地吸纳整合着事物。世界本身沉默不语，等待着反讽者的凝视，就像哲学家理查德·罗蒂所说，反讽主义者不关心客观现实，而看重语言“描述”的效果，“在一个语言游戏到另一个语言游戏的转换中，判准和选择等概念就失去了意义”。

反讽的最主要功能之一，就是指出他人或外部世界的矛盾、漏洞和残缺。某种意义上，这让反讽者带上了“沾沾自喜”的性格，就好像他对发现弱点乐此不疲，而且越是弱点与众不同，反讽者越是为能够愚弄和操纵而感到兴奋。这时候，反讽基本上等同于讽刺。但是如果把反讽单纯用作批判，反讽反而可能失去了它更加灵活的向度。不同于把反讽等同于讽刺性的工具，萧开愚将之恰恰看作自我质询的方法。如何改掉动辄对他人“戳戳点点”的习惯、克制诗人的自恋，反讽就派上了用场。萧开愚对反讽的理解，是与他提出的“中年写作”“及物性”等概念连在一起的，用意在于摆脱“青年流浪汉”的诗人形象。萧开愚说：“过去我们曾经奢谈这个技巧，但是反讽不仅仅是一个写作技巧，它代表的是自我探索的勇气，它讽刺的矛尖投向投手自身：诗人的弱点、诗人珍爱的写作及其作品精美的容貌。”所谓“自我探索的勇气”调转了反讽的方向，从其他事物率先指向了自身。这促使诗人开始对自我进行冷静的观察，褪去“众人皆醉我独醒”的优越感。

自我的反讽的提出，与萧开愚对当代诗歌自我想象的反思有关。在他看来，“朦胧诗”似乎过于夸大了诗人的能量，以致于陷入了英雄主义的幻觉。“让一个抒情诗人与一个庞大的体系对垒夸大了双方体积上的喜剧因素。”这种“喜剧因素”，主要是说诗人与政治体系的不对称。诗人以文化英雄的身份介入历史只能以象征性的姿态，一方面犯了充当“真理代言人”的幼稚病；另一方面，以某个既定的政治主题代替了全部的社会生活，不仅产生了“大而不当”的缺陷，也在无形中漏掉了有价值的题材（萧开愚称为“资料”）。有论者曾通过分析萧开愚对一首诗前后的改写，说明他从“英雄意识”到“个人成熟的主体”的变化。该诗中的一个词组前后经过了两次修改：“诗歌的光明”—“诗人的责任”——“诗人的合同”，这一变化说明，萧开愚更愿意把诗人也看作是遵守“合同”等社会公约的普通人。事实上，改写行为本身也暗示着诗人对“昨日之我”的反讽。不论一位诗人主观上的抱负和雄心多么强烈，但他毕竟是有限度的，经验、知识和天赋都决定了具体生活中的个人无法“承担”一切。另一方面，萧开愚对诗人自我想象的反思，也出于对1990年代流行的“国际化写作风格”的不满。由于受到西方现代主义诗歌的深刻影响，许多诗人追求一种“普遍性”，以致于不接受“本地现实”和道德观念的约束。“国际化写作风格”偏爱于把诗歌看作纯粹的语言艺术品，适用于任何事物、时间和地点，在萧开愚看来，这反而造就了与我们深厚的隔膜。他写道：“当代中国诗人的使命却不仅要使自己的写作方法平行于今天世界上的崭新手段，还需要这种方法是从汉语的现实中脱颖出来的，将其用来辨别我们的情感、描写我们自己的生活正好恰如其分。”不论是对诗歌主体的夸张还是拔高，都让他开始调整和重新寻找诗人的位置感。

(资料图)

“九十年代诗歌”尽管强调对历史的承担，但总体上以“边缘化”自居，但是萧开愚提倡要“以主流自任”，不从边缘角度批评主流社会，也不愿意疏离于大多数人。相比之下，他似乎更想把诗人从“边缘”拉回来：“跟人人一样，我青年时期身上疯狂着一个皇帝，慈悲的万能皇帝，后来，切实感觉变成了人民中的一员。”将自身看作“人民中的一员”而非特例，这让原本“个人/历史”对峙的二元关系获得了松绑，因为诗人并不自外于他面前的对象。随着英雄意识褪去，取而代之的是对普通人和普通生活的正视。在萧开愚那里，最理想的诗人是“斡旋实效的官僚”，这一形象并非韦伯意义上的科层制官僚，而带有儒家地方性政治的内涵。他既推重“个人风格”，同时接受公共法度，坚持“道义批评”，以批判社会生活为己任。换句话说，写作者应该有种“实用主义”的批评精神，这样他的对历史的介入才会更“靠谱”。总之，萧开愚自我反讽的一个理论期许是：诗人首先应该有具体的位置感和限度感，他不是无所不能的，对社会的批评也是具体的而有针对性的。通过自我的反讽，诗人或许才能意识到责任体现在解决具体问题的能力上，而非呼声上。就像他在一篇文章中提到的，不同的作家想干的事情也不同，不能想写什么就写什么，这样只会丧失“文学判断力”，如果想要有所谋求，“他得雄心孤胆踩水过海，在限制内企图无限”。

具体到萧开愚的诗歌写作中，自我反讽常常是以“反诸己”的手法出现。此类文本会设计隔空或穿越的对话，诗人和诗中人物混杂一处，一首诗完全可以把诗人自身、他笔下的戏剧性人物以及这一人物笔下的戏剧性人物的不同声音变形、错置，以制造出复杂的戏剧性效果。诗人和人物会展开有距离的对话，尽管诗人扮演着传统道德感的评论家，但他们之间冲突的失败者往往是诗人自己。他将之称为“结构性反讽”，在其中，诗人与戏剧人物保持距离的同时，有力地维护了后者的话语权利，让他们免于“木偶”或“背景”的命运。诗歌主动把诗人从“神坛”上拉了下来，让他在遭遇顿挫的过程中重塑自我认知。这样，诗里的个人并非先在或有抽象的内在性，而是在与各类人物的相互遭遇中获得情感和形象。他的《北站》一诗就把“我”置于人群的质询之下。诗里的“我”不是遥望或疏离，反而围绕“北站”，把关涉到的人物和声音都吸纳到自身之内，反复出现的句子“我感到我是一群人”，就把抒情主体放置在人群迫切的注视之下，最终引起了一系列自我辩难。

在另一首组诗《破烂的田野》中，这种由他者到自我的影响性流动更为显著。《破烂的田野》处理的是当代中国的农村问题，萧开愚试图去发现写作者与农妇和农民工之间的生存和道德关系，对他们的观察同时反射回自身，导致了一种激烈的自省：

所谓道德不就是修辞的整洁吗，我们碰巧会安排几个字。因为碰巧认得几个字，拐上了另一条路，整理语言的风向，体体面面，我真的以为我是幸运的，满肚子混账话再也说不出口，诸如他们是我的必然，我是他们的幸运，他们邋遢所以不小心所以偶然地分身，

也就是在“他们”不断的质询中，真实的关系浮出水面。作为知识分子的“我们”，不见得真比流落走失的“他们”更幸运，表面上的“命运并不同苦”不过是碰巧的发生的事。这段诗表面上在说，“我们”与“他们”在不可抗的社会的随机性下，完全有可能互换位置，实际上是在描述一种同情，因为同情的本质某种意义上就是“把自己想象成他人”。对于诗人来说，“整洁的修辞”必须面对那些“邋遢”命运的的质询，让诗人必须不同程度地去“内化”书写对象。这也是萧开愚所说的“把自己放在矛盾中间来思考”，而不是置身事外，判断的得出不是话语推衍或想象性的，说话者自身必须也承担判断的痛楚。尽管如此，《破烂的田野》仍然受制于“知识分子/农民工”的想象逻辑，萧开愚竭力想要将分裂的二元纽结到一起，但最多只是搅乱而非重组，就像在“诸如他们是我的必然，/我是他们的幸运”等对偶式句子所暴露的那样，“我们/他们”的分野始终横亘在诗人意识深处。

在《论反讽概念》一书里，克尔凯郭尔曾区分过两类反讽，绝对的反讽和被掌控的反讽。绝对的反讽又叫思辨性反讽，它的特点是“无限绝对的否定性”，在本质上，它体现了反讽者与时代既存现实之间的整体性否定关系。绝对反讽不愿接受任何现实性，而是将现实视为丑陋和糟粕。这样的反讽若贯彻到底，反讽者本人作为既存现实的一分子也会被否定。不可避免地，绝对的反讽获得了充分的自由，同时也会陷入相对主义和虚无主义，产生瓦解道德生活和团结感的潜在作用。而所谓被可控制的反讽，又叫存在的反讽，可以理解为保守的、改良的反讽，对主体的限制是其前提。被可控的反讽是为了克服反讽强烈的自毁倾向，这需要它一方面保留对社会现实的怀疑姿态，一方面与肯定的信仰融为一体。

从克尔凯郭尔的划分来看，本文讨论的两位诗人的写作大体上体现了两类反讽的特征，其他诗人或许处于两者之间。西川把反讽进行了充分的运用，反讽吸收整合了无数历史的片段，但这工作是可以像程序一样无限推衍下去的。由于反讽主体的绝对自由——没有不可反讽之物——导致了诗歌文本也是充满了随机性和偶然性。这种反讽没有针对性，以自身为目的，走到极致后，由于完全自外于现实之外，反讽者也取消了任何价值判断。在反讽原则加持下，西川基本上把生存视为一种荒谬百出“客观知识”，而自己是脱离了“客观知识”的观察者。究其原因，这与他对当代中国社会的判断有关。西川认为，1990年代的中国社会进入了一种“前命名的状态”，随处可见的都是投机、空想、野心、世俗化、原始平均主义的大杂烩，要么“无所事事”，要么“惊慌失措”，道德生活只剩下一个空壳。正是因为对于时代境况的全面不满，他以诗歌发言才是反讽式的，准确地说，是绝对性反讽式的。就反讽作为一种整体性否定而言，西川并非孤例。比如，而对于主张“承担者诗学”的王家新，也有研究者指出，他诗歌中的历史带有黑格尔式的“洪流”性质，像“隐现而混成的巨物”一样模糊。这让诗人在面对历史时难免产生某种宿命感，但又竭力把庞然之物般的历史提炼或化约。就像冷霜在最近一篇文章中指出的，很多诗人的历史理解一方面较为笼统，较多基于直观反应，另一方面，深受近二三十年来知识感觉和观念氛围中主流方式的影响。“九十年代诗歌”一贯强调诗对历史的关注，但是由于种种原因，历史在很多诗人那里缺乏仔细的辨认。

萧开愚提出的自我的反讽，则与之构成意味深长的对话。从对自我的反讽出发，他试图限制当代诗歌英雄式的自我想象，以便让它在与现实保持紧张的同时，不致于丧失在地的现实感。自我反讽“把自己放在矛盾中间来思考”，催生的新的道德关系。尽管反讽总体上意味着对于历史否定性的把握力，不过，它可以采取更为灵活的形式。处于历史动态中的诗人并非先知，尽管他审视自己的时代，但是由于种种局限，他很难在整体的意义上判断是好是坏。事实上不管是诗人还是其他人，都不是历史的外在之物。辩证地看，我们本身就是历史的一部分，而历史其实也在我们自身之内，我们对生存无法采取纯粹的外部视角。理念和思辨或许能带来对理解的提升，但是无法触及到那些粗糙的、无法被轻易消解掉的道德生活。对历史的追寻，总是和一种自我发现相关联的。因此，反讽不是否定所有的现实，而是某些时刻的既定现实。反讽不是针对大写的“现实”概念，就像能“一言以蔽之”那样，而是处于对某些具体事情和概念的怀疑。这样的反讽，尽管也是批判性的，但蕴藏着主体在场和发挥能动的可能。换句话说，它是在具体的语境中生效，既不无动于衷也不夸张。

“九十年代诗歌”中的反讽是“历史意识”的一部分，由于文化语境的变化，反讽作为“与时代周旋的策略”被广泛采用。但是在此过程中，反讽悄然被提升为一种整体性的原则，而丧失了对与历史对话的活力。某种意义上，当代诗歌的展开仍然一直延续着“九十年代诗歌”的逻辑，面对变动不居的现实，关键就在于在新的语境下重新激活“历史意识”。而在这样的激活之中，重新审视反讽或是一项必要的工作。事实上，破除反讽的制度化想象，开发新的反讽形式，本身就内在于当代诗歌不断自新的逻辑里。反讽并非真理而是道路，是像引路人一样的中介，经由它，诗歌或许能对现实保持一种灵活的批判性关系。最后，再引用克尔凯郭尔的一段话，这段话对于当代诗歌仍然把反讽当作无须多虑的手段或意识，具有启发意义：

来源：《当代文坛》2022年第4期 编辑：赵卫峰

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